…
داریوش مهرجویی، جهان منتظم سینمایی خود را با بن‌مایه‌ای فلسفی، طی ۲۳ فیلم، به ساحت جامعه و دوستداران خود تزریق کرد . او در این مسیر، با مواجهه قهرمان و مصائب زندگی روزانه، به یک آسیب‌شناسی شگرفی رسید که سبب شد تا جایگاه وی به‌عنوان کارگردانی تراز اول در تاریخ سینمای ایران ماندگار شود.
شاکله فیلمسازی مهرجویی در هر یک از این مقاطع مختلف، تابع پارامترهای بسیاری بوده است که عیار نویسندگی و کارگردانی وی را نسبت به دوره های پیشین او تعیین می‌کرد؛ اما نخ تسبیج تمامی این مقاطع، تلاش مستمر مهرجویی در پروسه قهرمان‌پروری است.
اگرچه در اواخر دهه چهل، فیلمسازانی چون مسعود کیمیایی، فریدون رهنما، فرخ غفاری، بهمن فرمان‌آرا و فریدون گله در اعتراض به وضعیت پسا استعماری و دوران فترت سرمایه‌داری و رشد اندیشه‌های چپ و انتقادی در ایران، شروع به ساخت آثاری برخلاف جریان مرسوم آن زمان کردند؛ اما در میان تمام این کارگردانان، تنها داریوش مهرجویی بود که به نفی صددرصدی جریان فیلمسازی مرسوم آن زمان پرداخت.
دوره اول فیلمسازی مهرجویی : دایره مینا، گاو، آقای هالو
در دوره اول فیلمسازی مهرجویی، قهرمان از دل خود مردم است. همان سادگی‌ها را دارد و تفاوت، تنها در نوع نگرش است. این نوع نگرش نه مبنای تحصیلی دارد و نه از تفاوت‌های فرهنگی نشات می‌گیرد بلکه به عنوان نخستین تجربه‌های کارگردان در شکل دادن به فضای منحصربه‌فرد خود محسوب می‌شود. در این دوره، مبنای تفکر بر دو اصل دیگر می‌چربد و این نیاز برای انسان‌هایی که بیشترشان بافت فکری روستایی داشتند، نقش منجی را ایفا می‌کرد. هیچ چیز به مانند فیلم‌های این دوره مهرجویی نمی‌توانست مخاطبان روشنفکری را اقناع کند.
فیلم «گاو» داریوش مهرجویی در دهۀ چهل از جمله دلایل بقای سینمای ایران بود. بنیان‌گذار جمهوری اسلامی این فیلم را تحسین کرد و به رغم تمام فشارها قبول کرد سینما ادامه پیدا کند. بنابراین فیلم «گاو» به جز نقش تاریخی‌ای که از حیث زیبایی‌شناسی داشت، از لحاظ کمک به بقای سینمای ایران بعد از انقلاب هم نقش تاریخی ایفا کرد.
آن زمان هوشنگ کاووسی که بنیان‌گذار نقد تحلیلی سینما در ایران بود نقدی بر «گاو» نوشت و آن را فیلمی «در یک قدمی یک شاهکار» دانست. لوموند هم دربارۀ فیلم گفته بود: «صدای سینمای ایران برای اولین بار به گوش می‌رسد.» جهان سینمای ایران را با مهرجویی به‌رسمیت شناخت.
دوره دوم فیلمسازی : هامون، سارا، لیلا
در دوره دوم، مهرجویی، پا را فراتر نهاد و رسوم روشنگرانه بسیاری را در قالب قهرمانانش به مردم دیکته کرد. دیکته‌هایی که برخی از آنها جریان‌ساز شد و برخی دیگر به مانند بانو به دلیل مسائل خاص زمانی، نتوانست به آن جریان‌سازی برسد اما حداقلش آن بود که قهرمان در سینمای مهرجویی همچنان بر مدار صلابت حرکت می‌کرد.
اجاره‌نشین‌ها و بعد از آن، سارا، پری، لیلا، سه‌گانه‌ای بودند که این بار بعد از بانو، زنان جامعه را هدف گرفته بودند و هر یک توانستند درگیری‌های روزمره زنان جامعه روشنفکری دهه هفتاد ایران را با شرایط آن زمان مطرح کرده و به نوعی الگوساز باشند؛ این الگوسازی‌ها سبب شد تا کارگردانان بسیاری در اواخر دهه هفتاد به این مشی عمل کرده و فیلم‌های در خور توجهی را بسازند. فیلم‌های بعدی کارگردان در این دوره نظیر میکس، بمانی و… نیز بر این مدار چرخیدند.
در این دوره، شاهد طغیان احساس بر دو اصل تفکر و طنازی هستیم. اما همچنان مهرجویی تنها بخش کوچکی از جامعه ایرانی را می‌بیند.
دوره سوم فیلمسازی : سنتوری، مهمان مامان
دوره سوم فعالیت سینمایی مهرجویی، مانور گسترده‌ای بر روی طنازی و احساس دارد. مهمان مامان و سنتوری، دو فیلمی بودند که در عین مطرح کردن برخی آسیب‌های اجتماعی، رگه‌های واضحی از طنازی‌های قهرمانانش را نیز به همراه دارند حتی در کاراکتری چون علی سنتوری با آن وضع بحرانی نیز می‌توان رگه‌های این طنازی را در دیالوگ‌ها و حتی برخی کنش‌های مالیخولیایی وی به عینه مشاهده کرد.
مهرجویی در مهمان مامان چنان همه‌چیز را شبیه زندگی عادی نشان می‌دهد که کمتر می‌توان در مقابل وسوسه ورود به دنیایش مقاومت کرد. اما از طرفی مخالفان فیلم، لحن سرخوشانه‌اش را نوعی ترویج «گنج قارونیسم» نامیدند و معتقد بودند در شرایطی که سینمای اجتماعی ایران به سمت تصویرکردن موضوع‌های تلخ می‌رود و در مقابل جریان کمدی‌های بازاری مقاومت می‌کند، مهمان مامان این مرزبندی را به هم زده و به جریان دوم بهانه‌ای داده تا خود را توجیه کند.
در آثار مهرجویی، بن‌مایه‌ها و تحریرهای فلسفی با زندگی‌های روز عجین شده و فیلمساز از این مسیر، دست به یک آسیب‌شناسی اجتماعی زده است.
دوره چهارم فیلمسازی: آسمان محبوب، نارنجی‌پوش، چه خوب که برگشتی
در دوره چهارم فعالیت مهرجویی، این تفکر است که بر دو اصل طنازی و احساس می‌چربد. مهرجویی به آسمان محبوب و قهرمان خاصش، نگاه عارفانه‌ای دارد که مشکلات مطرح‌شده در آن بر مبنای اصل تفکر وارد فضاسازی‌های مختلفی می‌شود. در نارنجی‌پوش به مانند گاو، دغدغه تفکر جدید در عصر معاصر مطرح می‌شود . همان فرار از نگاه تک‌بعدی، این بار فرار از نگاه کلیشه‌ای زندگی انسان هزاره سوم مبنای فیلم قرار می‌گیرد.
در چه خوبه که برگشتی اگرچه مهرجویی، کمدی‌ترین فیلم کارنامه ۴۵ ساله خود را ساخت. اما پشت‌پرده تمام آن شوخ‌وشنگ‌بازی‌ها و هوا کردن آن سفینه موهوم، نگاه متجددانه انسان هزاره سوم به مقولات سنتی زندگی خود مطرح می‌شود.
همان اصلی که دکارت در تاملات خود به آن اشاره می‌کند. که البته موضوع فوق‌العاده سنگینی در فلسفه غرب محسوب می‌شود را این بار مهرجویی تا حدودی ایرانیزه می‌کند. این فیلم نتوانست به شکلی آرمانی، با ذائقه مخاطب ایرانی ارتباط برقرار کند. تا دوره چهارم فعالیت مهرجویی با ۳ فیلمی آغاز شود که مردم نتوانند به مانند فیلم‌های سه دوره قبلی با آنها ارتباط برقرار کنند.
اشباح و لامینور، دیگر فیلم‌هایی با این حال و هوا بودند که کارنامه مهرجویی را تکمیل می‌کنند. تمامی آثار او، همان جهان منتظم ذهنی اوست که وی بنا به مقتضیات دوره‌های تاریخی مختلف، نسبت به ساخت آنها اقدام کرده است. آثاری که بن‌مایه‌ها و تحریرهای فلسفی در تمام آنها با زندگی‌های روز عجین شده . و فیلمساز از این مسیر، دست به یک آسیب‌شناسی اجتماعی زده است.
سینمای مهرجویی با سبک منحصر به فرد خود، فی‌نفسه قهرمان‌پرور است. نوشته‌های طولانی که جزئی‌ترین حالات درونی و بیرونی قهرمان خود را مورد کاوش قرار می‌دهند . این کاوش‌ها، نمی‌خواهند به عنوان نسخه‌ای برای مخاطب مطرح باشند. بلکه تاثیر و تاثرات خود را ناگهانی و بدون اینکه خود بخواهیم، بر ما رخنه می‌کنند. این ویژگی، از آنِ سینمای مهرجویی است که سبب شده مخاطبان بسیاری، تا مغزاستخوان، به آثار او تعلق‌خاطر پیدا کنند.
به یاد بیاوریم چه زمان دیگری بود که یک کارگردان، تا این اندازه، وارد محاورات مردمی شده بود. مهرجویی با همان حرکت خزنده توانست در طول سال‌ها، این‌چنین در زندگی مردم رخنه کند و این‌طور محبوب بماند.